« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 11

Avec le Roland furieux de l’Arioste et l’article : Canon du Dictionnaire de Joseph d’Ortigue, nous nous trouvons donc en présence des (de ?) deux « textes-genèse » d’In girum.

Mais, revenons à Paris, « nombril géographique » du monde debordien, en passe de disparaître. « C’est une grande chance que d’avoir été jeune dans cette ville quand, pour la dernière fois, elle a brillé d’un feu si intense. », certes ; mais, désormais, « Paris n’existe plus. » Il n’y aura plus de retour possible vers ce qui a cessé d’exister — si ce n’est post mortem, pour constater l’ampleur des dégâts et ramasser les morts, dans les « décombres et ordures » de cette « terre gaste » que rien ne pourra rédimer.

Puisque nous évoquons la « terre gaste », il faut rappeler la présence sous-jacentes dans In girum du cycle arthurien et la chevalerie ; principalement à travers de nombreux extraits de la bande dessinée d’Harold Foster : Prince Vaillant qui servent, pour la plupart, à illustrer un Portrait d’Ivan Chtcheglov alias Gille Ivain : « Mais puis-je oublier celui que je vois partout dans le plus grand moment de nos aventures […]. », portrait qui se clôt sur la disparition du « plus beau des joueurs » dans « les forêts de la folie ». Une dernière évocation de la « folie » de Chtcheglov viendra plus loin, avec une dernière planche de Prince Vaillant où celui-ci est « maîtrisé par des gardes » suivie d’un extrait des Visiteurs du Soir où l’on voit Gilles enchaîné chanter la complainte des enfants perdus : « Triste enfants perdus, nous errons dans la nuit. Où sont les fleurs de jour, les plaisirs de l’amour, les lumières de la vie. […] Le diable nous emporte sournoisement avec lui. Le diable nous emporte loin de nos douce amies. Notre jeunesse est morte et nos amours aussi. » On retrouve ici la figure du Diable, récurrente dans tout le film de Debord qui revendique son ralliement à l’Adversaire : « C’est ainsi que nous nous sommes engagés définitivement dans le parti du Diable, c’est-à-dire de ce mal historique qui mène à leur destruction les conditions existantes ; dans le “mauvais côté” qui fait l’histoire en ruinant toute satisfaction établie. » Là encore ; ce sont des images des Visiteurs du Soir que Debord met à contribution. On voit bien que le Diable devient, dans In girum, une figure positive. En effet, il ne faut pas perdre de vue que nous nous trouvons dans le « monde à l’envers » — c’est ainsi que, de la même manière, le « terroriste » du film de De Bosio est un résistant. Il se produit ainsi un renversement de perspective. Le ralliement de Debord est donc tout à fait justifié : « Nous sommes devenus les émissaires du Prince de la division, de “celui à qui on a fait du tort”, et nous avons entrepris de désespérer ceux qui se considéraient comme des humains. » Là encore, le « Prince de la division » a une action positive : il vient séparer ce qui était faussement réuni — il en deviendrait presque une figure christique — ; et ceux qu’il s’agit de « désespérer » ne sont pas des « vrais hommes », ils ne font que se considérer, faussement, comme tels.

Il y a chez Debord une vison gnostique du monde où c’est le Mal qui règne sous les apparences du Bien. Il aurait pu reprendre pour lui, à peut de chose près, le cri d’horreur de Baudelaire : « Anywhere, but out of [this] world ! »

(À suivre)

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 10

Ce n’est par hasard que Debord donne une citation du Roland furieux de l’Arioste avant de commencer la relation de ses aventures parisiennes, la voici : « Mais moi, n’ayant pas ressemblé à tous ceux-là, je pourrai seulement dire, à mon tour “les dames, les cavaliers, les armes, les amours, les conversations et les audacieuses entreprises” d’une époque singulière. » En effet, il faut savoir que « [c]ette épopée se concentre essentiellement dans un bloc de chants qui traitent du siège de Paris par les Maures, de la contre-offensive chrétienne, et des discordes dans le camp sarrasin. Le siège de Paris est un peu comme le centre de gravité du poème, de même que Paris en est le nombril géographique. / […] / Il faut dire que l’espace du poème possède un autre centre de gravité, un piège, une sorte de tourbillon qui engloutit les uns après les autres les principaux personnages : le palais enchanté du mage Altant. La magie de ce dernier se complait en architectures d’illusions […]. / […] / Altan a donné une forme au règne de l’illusion ; si la vie est toujours différente, imprévue, changeante, illusion, elle, est monotone, elle retape toujours le même clou. Le désir est une course vers le rien, les enchantements d’Altan concentrent tous les désirs inassouvis dans le champ d’un labyrinthe, sans modifier pour autant  les règles qui gouvernent les mouvements des hommes dans l’espace ouvert du poème. / […] / Le jeu de l’Arioste est le jeu d’une société qui se sent créatrice et dépositaire d’une vision du monde, mais qui sent aussi le vide se faire sous ses pieds, dans les craquements d’un tremblement de terre. / Le quarante-sixième et dernier chant s’ouvre par l’énumération d’une foule de personnes qui constituent le public auquel l’Arioste pensait en écrivant son poème. […] Le navire-poème arrive au port et, sur le môle, pour l’accueillir, se sont réunis les dames les plus belles et les plus aimables des cités italiennes, les chevaliers, les poètes, et les lettrés. […] Par une sorte de renversement structurel, le poème sort de lui-même et se regarde à travers les yeux de ses lecteurs […]. »* 

Lecteur ne manquera pas de noter l’analogie qui peut être faite avec le film de Debord, à la fin duquel on retrouve ce même « renversement structurel ». Seulement, les temps ont changé ; il n’y a plus de public pour accueillir triomphalement le « navire-poème » ; il n’a plus de port non plus : juste « une grande étendue d’eau vide » vers laquelle se dirige maintenant un navire funèbre : le « Vaisseau des Morts ». Et en place de ces lecteurs vers qui revient le « navire-poème » de l’Arioste pour se regarder à travers leurs yeux, il n’a chez Debord que des spectateurs qui, « dans le miroir glacé de l’écran » ne voient qu’eux-mêmes.

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* Italo Calvino, La structure du Roland furieux, introduction à Roland Furieux 1, Seuil. Debord cite, en le détournant, un extrait des premiers vers du Chant I : «  Le donne, i cavalieri, l’arme, gli amori, / Le cortesie, l’audaci impresi io canto, / Che furo al tempo che passato i Mori / D’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto, […]. » / « Les dam’, les chevaliers, l’amour, les armes, / Les courtoisies, je chante, les hauts faits, / qU’on vit du temps où les Maures, passant / La mer d’Espagne, abîmèrent la France, […]. »

(À suivre)

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 9

Il faut s’arrêter sur un autre film, il s’agit d’Orphée de Cocteau dont Debord utilise plusieurs extraits : « Les gens de Saint-Germain-des-Prés à la terrasse d’un café, et à l’intérieur : air de guitare, conversation. » pendant que la voix off prononce : « Ceux qui s’étaient rassemblés là paraissaient avoir pris pour seul principe d’action, d’entrée de jeu et publiquement le secret que le Vieux de la Montagne ne transmit, dit-on, qu’à sa dernière heure au plus fidèle lieutenant de ses fanatiques : “Rien n’est vrai ; tout est permis.” » — Plusieurs lettristes, dont Jean-Louis Brau, y font de la figuration, on y voit aussi « l’homme de main » : Ghislain de Marbaix. — ; une descente de police : « Deux cars de police s’arrêtent devant la terrasse d’un “Café de Poètes”. Des policiers y courent, interdisent à tous d’en sortir, exigent de voir leurs papiers d’identité. » Un troisième extrait de ce film est à considérer particulièrement : « Une actrice résume la discussion, dans un autre film : “Les uns croient qu’il pense à nous, d’autres qu’il nous pense ; d’autres qu’il dort et que nous sommes son rêve, son mauvais rêve.” » Il sert à illustrer ce que Debord dit juste avant : « Ils s’interrogeait aussi sur l’échec de quelques révolutions ; ils se demandaient si le prolétariat existe vraiment et dans ce cas ce qu’il pourrait bien être. » Dans le film de Cocteau Maria Casarès, qui prononce cette réplique face à Orphée, est une figure de la Mort. Il s’engage entre Orphée et celle-ci le dialogue suivant : « – Tu es toute puissante. / – À vos yeux. Chez nous il y a d’innombrables figures de la Mort ; des jeunes, des vieilles qui reçoivent des ordres. / […] /– Et si tu désobéissais à ces ordre ? / […] / J’irai jusqu’à celui qui donne ces ordres. / – Mon pauvre amour il n’habite nulle part. » Suit la réplique détournée par Debord ; on se rend compte que si on la rapporte directement à l’existence du prolétariat, elle perd singulièrement de sa force et que la signification est donc à chercher ailleurs — pour ne pas dire au delà.

Poursuivons sur la séquence consacrée à Paris. En dehors des films précédemment  cités, elle est illustrée par des vue aériennes. C’est une constante du film de Debord que cette mise à distance par un « cool observer », délivré de la pesanteur de l’ici-bas, qui peut de ce fait avoir cette vision panoramique et panoptique sur le monde qu’il a quitté.

(À suivre)

La BnF à l'avant-garde

La BnF désormais détentrice  d'un « Trésor national » de  plus en la personne de Guy Debord et de ses archives (acquises à prix d'or et qu'elle cherche, c'est bien normal, à rentabiliser un peu) avait déjà manifesté son intérêt pour les rebelles et les maudits en attribuant  à Philippe Sollers, lui-même grand debordien devant l'éternel, son  « Premier prix » pour « l'ensemble de son œuvre ». (Voir le lien ci-dessous.)

http://blog.agone.org/post/2009/10/18/L-ecrivain-maudit-Philippe-Sollers-accepte-l-aumone-des-mecenes-de-la-BnF

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 8

J’ai parlé d’une « navigation circulaire » du « Vaisseau des Morts » sur la lagune de Venise qui débouche, pour finir, sur cette « grande étendue d’eau vide » ; c’est-à-dire qu’à aucun moment celui-ci ne traverse la ville par le Grand Canal. La seule séquence où l’on voit une embarcation pénétrer par un « très étroit canal » au cœur même de la ville, ne provient pas des images que Debord à fait tourner pour les besoins de son film ; elle est tirée du film de De Bosio : IlTerrorista.

Les deux autres « villes phares » dans In girum sont, au premier titre : Paris ; puis : Florence. Commençons donc par Paris où Debord débuta sa carrière de « mauvais garçon ». Toute l’évocation de cette période cruciale dans le film est placée sous le signe de la « l’intraitable pègre » : le sel de la terre — la deuxième lecture suggère ainsi une reconversion en terre. On constate que nombre des extraits choisis par Debord se veulent les illustrations des mœurs de ce milieu particulier. Le film de Carné et Prévert : Les Enfants du Paradis est mis à contribution à plusieurs reprises : « Quelques plans de la foule sur le Boulevard du Crime, reconstitué pour “Les Enfants du paradis”. » ; « Lacenaire dit à quelques propriétaires : “Il faut de tout pour faire un monde, ou pour le défaire.” Ceux-ci répondent : “Ce n’est qu’un mot, mais amusant.” – “Très amusant.” – “Vraiment.” » ; « Au bacon d’un théâtre, la foule indignée scande : “Le rideau !” » — Il faut s’arrêter sur cette scène parce que Debord en inverse le sens : il s’agit dans le film de Carné d’une foule populaire de spectateurs qui manifeste pour que le spectacle se poursuive ; Debord, lui, fait référence à l’accueil reçu par Hurlements en faveur de Sade. — ; une longue scène entre Garance et Lacenaire : « Lacenaire dit à Garance : “Je ne suis pas cruel, je suis logique ; depuis longtemps j’ai déclaré la guerre à la société.” […] “Quand j’étais enfant, j’étais déjà plus lucide, plus intelligent que les autres. Ils ne me l’ont pas pardonné. Belle jeunesse vraiment ! […].” » ; une longue séquence dans un bouge : « Un voleur vient à la table d’un expert pour lui faire estimer un objet. “C’est du jonc ou c’est de l’osier ?” L’expert s’adresse ensuite à son voisin, nouveau venu en ce lieu : “Qu’est-ce que t’en dit, l’artiste ? Tu dis rien ? T’es un sage. Faut jamais rien dire.” […] » — Il faut noter que « l’expert » est quelqu’un qui simulait la cécité : un faux aveugle ; il faut remarquer aussi les termes d’« artiste » et de « sage » employés par « l’expert ». — ; la même séquence se poursuit, Lacenaire arrive « avec sa fine équipe » et Garance, ils s’installent à une table, on apporte à boire : « Garance demande : “En somme, si je comprend bien, tous autant que vous êtes, vous êtes des philosophes ?” Lacenaire dit : “Pourquoi pas ?” Garance s’écrie : “Ah ben ! Elle est gaie, elle est jolie, elle est propre la philosophie !” » — il faut noter les termes de « philosophes » et de « philosophie » qui est qualifiée de « gaie » par Garance.

(À suivre)

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 7

La voix off de Debord : « C’est là que nous avons acquis cette dureté qui nous a accompagnés dans tous les jours de notre vie […]. » Commentaire de la séquence : « Travelling sur l’eau, tout au long des murs de l’Arsenal de Venise. »

*

 

 La voix off de Debord : « Avions nous à la fin rencontré l’objet de notre quête ? » Commentaire de la séquence : « Travelling : l’entrée du port de l’île de San Giorgio. » On notera à l’arrière-plan la coupole de la Salute. Si on identifie San Giorgio comme « L’île des Morts », on remarquera que cette séquence suit immédiatement l’hommage que Debord rend à son « frère » Ivan Chtcheglov.

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La voix off de Debord : « C’est ainsi que nous nous sommes engagés définitivement dans le parti du Diable […]. » Commentaire de la séquence : « Travelling sur l’eau dans un très étroit canal de Venise. »

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La voix off de Debord : « De toute façon, on traverse une époque comme on passe la pointe de la Dogana, c’est-à-dire plutôt vite. » Commentaire de la séquence : « Travelling sur l’eau, par le travers de la pointe de la Dogana. » J’ai, déjà fais remarqué que « la pointe de la Dogana » est aussi la pointe de la Salute qui apparaît encore ici en arrière-plan.

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La voix off de Debord : « Comme le montre encore ces dernière réflexions sur la violence, il n’y aura pour moi ni retour ni réconciliation. / La sagesse ne viendra jamais. » Commentaire de la séquence : « Passées les dernières maisons du canal, on débouche sur une grande étendue d’eau vide. » Il n’y a évidemment aucune contradiction entre : « il n’y aura pour moi ni retour ni réconciliation » et le sous-titre final.

(À suivre)