« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 3

Pour en terminer avec les « enfants perdus », on ne manquera pas d’évoquer le Testament de François Villon — où l’on trouve la Belle leçon aux enfants perdus —, cher à Debord, qui a dû y penser en réalisant le sien. Toute l’évocation du « quartier » où le « négatif tenait sa cour » en porte témoignage.

Examinons à présent les photographies de villes, Paris (4, 5, 11), Venise (12, 9, 21) et Florence évoquée indirectement par les portraits d’Alice et Céleste (20). Nous laisserons de côté la 9 : le mur de l’arsenal de Venise, ainsi que la 21 : la pointe de la Dogana et la Salute, dont nous avons déjà parlé.

Paris d’abord, comme il se doit. Ce Paris qui « n’existe plus » et que Debord fait revenir. Il s’agit de trois photographies aériennes qui permettent une vision panoptique centrée ici sur Les Tuileries, la Rive Gauche (« le quartier »), et la pointe du Vert-Galant. Le Vert-Galant pointe vers les Tuileries. On se souviendra aussi que c’est là que Debord a fait disperser ses cendres après son suicide. Les Tuileries sont situées sur l’axe historique ou voie royale qui va du Louvre à la Défense — et au-delà.

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Image 4 – Légende

« Ici fut la demeure antique du roi de Ou. L’herbe fleurit en pais sur ses ruines. – Là, ce profond palais des Tsin, somptueux jadis et redouté. – Tout cela est à jamais fini, tout s’écroule à la fois, les événements et les hommes… »

Image 5 – Légende

« Il y avait alors sur la rive gauche du fleuve – on ne peut pas descendre deux fois dans le même fleuve, ni toucher deux fois une substance périssable dans le même état –, un quartier où le négatif tenait sa cour. »

Image 11 – Légende

« Non, nous allons passer la rivière, et nous reposer à l’ombre de ces arbres. » Origine du détournement : « [d]ernières paroles du général Stonewall Jackson mourant pendant la guerre de Sécession. Évoquée dans le titre du roman dHemingway Au-delà du fleuve et sous les arbres (Across the river and into the trees).

On notera que chacune de ces trois villes est liée à l’exil. Paris : « Il faudrait bientôt la quitter, cette ville qui pour nous fut si libre […]. » Florence : « Et moi aussi, après bien d’autres, j’ai été banni de Florence. » Le cas de Venise est particulier : c’est la dernière station avant le « grand voyage ».

Mais la Mort est partout à l’œuvre dans ce film funèbre : « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre ! / Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons ! / Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, / Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons ! // Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte ! / Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ? / Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau ! »

(À suivre)

INTERLUDE

Nota bene

« […] qui s’est montré capable à volonté de déplacer le viseur jusqu’à nous faire “boucler le boucle” de la vision ? Sous la conduite des autres – suivez le guide – on a beau parvenir à une certaine hauteur, c’est en vain qu’on cherche le panorama. / […] / J’ai toujours soutenu qu’un certain nombre d’œuvres poétiques et autres valent essentiellement par le pouvoir qu’elles ont d’en appeler à une faculté autre que l’intelligence. La beauté exige qu’on en jouisse le plus souvent avant de comprendre et elle n’entretient avec la clarté que des rapports forts distants et secondaires. Ce n’est pas qu’elle se rebelle contre toute élucidation mais elle ne supporte cette élucidation qu’a posteriori et comme en dehors d’elle. Rien ne saurait être plus fatal que, sur le champ, de prendre une conscience nette des éléments intellectuels et sensibles qu’elle met en œuvre et de vouloir, en se manifestant, rendre également manifeste toutes ses ressources. […] [A]ucun homme, en quelque “lieu solitaire” qu’il ait décidé, ou pris son parti de vivre, n’évite au dernier instant – pas même Sade – de jeter un regard sur sa destinée et d’en appeler plus ou moins pathétiquement du verdict de son temps au jugement des époques futures. Grands testaments spirituels sur le sens desquels nous nous interrogeons encore […]. » »

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 2

Précédant le portrait de Debord à quarante-cinq ans, une autre photographie de lui où on le voit à dix-neuf ans. De la même manière que celui-là renvoie au « miroir glacé de l’écran » sur lequel s’ouvre le film, après le congé donné à un monde « où tout est devenu si mauvais » et qu’ait été annoncé que l’œuvre ne traitera que d’un sujet unique : Debord lui-même, celle-ci renvoie au début de(s) l’opération(s) : au désordre de la jeunesse dans la nuit de Saint-Germain-des-Prés*.

De ces années de formation, deux autres figures se détachent, celle d’Ivan Chtcheglov, le « frère jumeau » perdu, à qui Debord rend l’hommage des braves (« Personne le valait cette année-là. ») ; et Éliane Papaï, la « petite amoureuse », (« Celle qui était la plus belle cette année-là. »), perdue elle aussi, qui revient à plusieurs reprises dans le film : « “Nous tournons en rond dans la nuit, et nous sommes dévorés par le feu”. La même revient. » — celle qui a sans doute été à l’origine de sa tentative de suicide « ratée réussie ».

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Il convient de s’attarder sur ces « enfants perdus » que Debord embarque avec lui sur le « Vaisseau des Morts » pour le dernier voyage ; jusqu’à cette « grande étendue d’au vide » sur laquelle se clôt le film. On pourrait s’étonner d’y retrouver Andreas Baader et Gudrun Ensslin mais ce sont des combattants — et la Mort égalise toute chose. Passée cette « grande étendue d’eau vide », sa mission accomplie, le « Vaisseau des Morts », comme la barque du soleil couchant, entreprend son voyage nocturne pour reparaître de l’autre côté de l’horizon — In girum. Le film peut alors commencer. Il débute par un prologue. La « bouche d’ombre » parle : Debord juge et condamne cette « terre gaste » que rien ne semble devoir rédimer — pas même l’œuvre destinée elle aussi à échouer.

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* Debord utilise plusieurs extraits de La Nuit de Saint-Germain-des-Près de Bob Swaim. Le film est une adaptation de roman éponyme de Léo Malet dont le cadre se situe dans le Paris existentialiste.

(À suivre)

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 1

À la fin du scénario d’In girum publié dans les Œuvres de Debord (Gallimard), on trouve une série de 24 photos légendées, extraites du film. (On rappellera que c’est le défilement à 24 images par seconde qui crée l’illusion du mouvement.)* Ces images ne sont évidemment pas choisies au hasard et, à travers elle, c’est une sorte d’abrégé ou (de quintessence) de l’œuvre qui nous est présenté. On peut regrouper celles-ci par séries. Les images de combats : 3, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 22 où se succèdent des charges de cavalerie ; la 10, où des fantassins se déploient. Les portraits : images 6, 7, 8, 9, 20, 23 et 24 ; dans la première série de quatre, deux des « petites amoureuses » de Debord, Éliane Papaï (6, 9) et une autre (7), et un portrait d’Ivan Chtcheglov ; deux portraits de Debord, un à dix-neuf ans (23) et un autres à quarante-cinq (24). Deux images de jeux : le kriegspiel (2) et les échecs (14). Trois vues aériennes de Paris : Les Tuilleries (4), la rive gauche de la seine (5), et la pointe du Vert-Galant (11). Deux images de Venise : le mur de l’Arsenal (12) ; et la pointe de la Dogana avec la Salute en arrière-plan (21) — mais il convient là aussi d’inverser l’ordre.

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Arrêtons-nous d’abord sur la première et la dernière, celle-ci renvoyant à celle-là.

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Image 1. – Légende

« Rien d’important ne s’est communiquer en ménageant un public, fût-il composé des contemporains de Périclès ; et dans le miroir glacé de l’écran, les spectateurs ne voient présentement rien qui évoque les citoyens respectables d’une démocratie. »

Image 24. – Légende

« En ce sens, j’ai aimé mon époque, qui aura vu se perdre toute sécurité existante et s’écouler  toutes choses de ce qui était socialement ordonné. »

L’image 24 représente Debord à quarante-cinq ans. La particularité de cette photo est qu’elle est prise dans un miroir (par Alice !) : c’est donc une image inversée. Mais c’est aussi une image de l’autre côté du miroir. On y voit un Debord absent : l’air hagard, il ne regarde personne. Elle renvoie à l’image 1 où les spectateurs qui fixent « le miroir glacé de l’écran » sont renvoyés à eux-mêmes. Le film ne leur est pas destiné : De fait, In girum ne s’adresse à personne : Debord est, comme il se doit, l’unique sujet de cet œuvre réflexif.

Passons aux images 12 et 13 qui sont elles aussi sont symétriquement liées.

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Image 12 – Légende

« Quant à moi je n’ai jamais rien regretté de ce que j’ai fait, et j’avoue que je suis encore complètement incapable d’imaginer ce que j’aurais pu faire d’autre étant ce que je suis. »

Image 13 – Légende

« Alors que l’on voyait notre défense submergée, et déjà quelques courages faiblir, nous fûmes quelques-uns à penser qu’il faudrait sans doute continuer en nous plaçant dans la perspective de l’offensive. »

L’image 12 montre le mur de l’arsenal de Venise autour duquel tourne le « Vaisseau des Morts » affrété par Debord ; la 13 ce qui reste de l’armée de Custer « submergée » par les indiens dont le cercle va se refermer sur eux. Ces deux images se répondent. « Maintenant, il faut des armes … », ce dialogue d’une image à l’autre a quelque chose de dérisoire comme la navigation de ce « Vaisseau des Morts » autour d’un Arsenal où il est désormais inutile de pénétrer.

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* « L’avancée du film par mouvement saccadé s’effectue sur un projecteur grâce à un tambour denté dont les dents sont engagées dans les perforations de la pellicule. Pour que ce tambour puisse effectuer une telle rotation intermittente, il est solidaire d’une came spéciale appelée Croix de Malte. Cette croix est mise en mouvement par un “doigt” qui, en tournant, s’engage dans l’échancrure de la croix, et fait tourner cette dernière d’un quart de tour (1^er temps), puis ramène la base de la croix sur l’épaulement du plateau pour verrouiller la position du photogramme devant la fenêtre (2^e temps : 1/48^e de seconde). Ce dispositif enchaînant, 24 fois par seconde, “arrêt” et “mouvement” est inhérent au principe même du cinéma,, dans la mesure où il permet au spectateur, par une opération mentale, de reconstituer la totalité du mouvement des personnages à l’écran. » (Richard Khaitzine, La Langue des oiseaux, Tome II, De l’alchimie du verbe à la permutation des mots, Dervy Poche.)

(À suivre)