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Un correspondant m’a (opportunément) remis en mémoire la brochure des « vilains Garnaultins » contre Debord : L’Unique et sa propriété. Je ne l’avais pas relu depuis pas mal de temps ; et, ma foi, ça tient la route. C’est l’une des rares critiques « de l’intérieur » sur Debord & Co. Si l’on passe outre le jargon daté de l’époque (on a vu pire après), la critique ne manque pas de pertinence. Je donnerai prochainement ce texte en feuilleton, suivi d’un bref commentaire.

Guy Debord et l’Internationale situationniste – Sociologie d’une avant-garde « totale » / Commentaire 29

Revenons au positionnement de Debord dans le milieu des avant-gardes et à sa technique de démarquage : « […] selon un mouvement typique des successions entre avant-gardes, Debord prend le contre-pied des positions d’Isou. Pour schématiser, il reprend à son compte le refus surréaliste de l’art, et, dans le même temps, refuse le refus isouien du refus surréaliste de l’art… En retour, dépositaire de nombreuses thématiques issues du surréalisme, il doit s’en démarquer pour ne pas apparaître comme opérant un simple retour à un courant passé (et, qui plus est, routinisé), ce qu’il fait par un travail de dénomination et d’“inversion des polarités”. »

Il faut insister sur cette technique « d’inversion des polarités » dans laquelle Debord est passé maître. C’est à la fois simple et efficace : il suffit de prendre le contrepied des positions de l’adversaire tout en conservant ses objectifs. Voyons ce que cela donne avec le surréalisme : « Debord qui connaît le principe du fonctionnement du champ (le renouvellement, le dépassement), opère surtout un travail d’“inversion systématique de polarité” lui permettant de produire une position propre par rapport au surréalisme – et ceci Boris Donné l’a bien perçu et bien décrit (au point que je lui emprunte cette expression). Traditionnellement, le surréalisme cherche à dépasser le rationalisme dit “scientiste”, jugé mortifère. À cette fin, il vise à “l’exploration de l’inconscient” par “l’image poétique”, les rêves, l’automatisme, etc. De même, il se veut attentif aux “hasards objectifs”, conçus comme des révélations mystérieuses de désirs inconscients. Dans les années 1950, le surréalisme privilégie encore les pôles de l’“imaginaire” et de “l’irrationnel”. […] Tout en reprenant implicitement le projet surréaliste de “transformer le monde et changer la vie” (défini comme “programme minimum”), Debord entend pour sa part agir sur les “comportements”, les “gestes” (plutôt que “l’esprit”) en intervenant sur les “cadres” de l’existence (la “construction de cadres nouveaux”), le “milieu”, “l’ambiance” (plutôt que sur l’exploration des “images poétiques”). Il valorise le conscient contre l’inconscient cher aux surréalistes (“l’utilisation consciente du décors”, “la construction consciente de nouveaux états affectifs”, etc.). Il valorise également le “rationnel” contre “l’irrationnel” […]. Enfin il se tourne vers la “construction délibérée” plutôt que vers les résultats du “hasard”. / […] / En d’autres termes, Debord défend (dans las années 1950 surtout) une rationalisation du monde à travers une intervention consciente sur les lois qui déterminent mes mouvements de la passion. / Ceci s’accompagne d’un rejet de l’intérêt surréaliste pour les pensées ésotériques (le spiritisme, l’alchimie, la théosophie, la parapsychologie…). »

Une autre des techniques mises en œuvre part Debord dans son positionnement, consiste à apparaître sous différents masques (choisis) de « maudits ». Citons encore une fois Apostolidès : « Dès le début de sa carrière, Guy Debord est fasciné par les figures romantiques de bandit, qu’ils aient réellement existé ou qu’ils sortent d’œuvres littéraires. À côté de Lacenaire, on rencontre au hasard les noms de Gilles de Rais ou de Jack l’Éventreur, comme d’individus dont il glorifie la conduite. Parmi les figures littéraires de criminels, le personnage de Fu-Manchu, tiré des roman de Sax Rohmer, tient une place importante dans la constitution de l’imaginaire debordien. » Poursuivons. « À côté de cette mise en scène de “l’intransigeance” on trouve souvent la mise en scène d’une posture du “séditieux”. Boris Donné montre en effet comment, dans ses Mémoires, réalisées en 1958, Debord, par un jeu de références (jeu autorisé par la technique du détournement), se projette dans des figures “radicales” et “intransigeantes” de “bandits” et autres “séditieux marqués du sceau de l’infamie” tels Robespierre, le Cardinal de Retz, ou encore Cromwell. On retrouve cette même image, par exemple, dans la “préface” réalisée en 1964 par le peintre Asger Jorn (alors ancien membre de l’I.S., resté un ami de Debord et un mécène de l’I.S.) d’une brochure dans laquelle Debord présente rapidement ses œuvres cinématographiques (brochure intitulée Contre le cinéma, financée par Jorn). Dans cette préface intitulée Guy Debord et le problème du maudit, Jorn fait l’éloge du cinéaste situationniste. Notons que ce texte, corrigé par Debord lui-même, et relevant du genre de la préface élogieuse, indique sans doute autant l’image que ce dernier entend donner de lui-même, que l’image que Jorn se fait réellement de lui. / Ce texte vise clairement à faire de Debord une légende, un mythe : Jorn le présente comme une “personnalité énigmatique” et en fait un portrait en tout point “scandaleux”. […] »

(À suivre)

Guy Debord et l’Internationale situationniste – Sociologie d’une avant-garde « totale » / Commentaire 28

À propos de l’influence surréaliste qui apparaît visiblement dans l’orientation de l’I.L. au moment de la relation intense entre Chtcheglov et Debord, et notant en même temps la dévalorisation dont fait l’objet le surréalisme de la part de Debord, Eric Brun écrit, « Les écrits surréalistes apparaissent pourtant déterminant dans les diverses prises de position de l’I.L., y compris dans l’intérêt qu’elle porte à la ville. Tout d’abord, il faut noter que l’enjeu mis en avant par les lettristes-internationaux dans l’emploi de la “ville” est la même que celui qui présidait à “l’automatisme” surréaliste dans les années 1920. Dans son Histoire du surréalisme, Maurice Nadeau écrit à propos de la découverte de l’inconscient freudien et de l’automatisme : “Il existe des forces inconnues qui nous régissent, mais sur lesquelles nous pouvons espérer agir. Il n’est que d’aller à leur découverte.” Il s’agit bien de cela avec ce qui sera appeler par l’I.L. la “psychogéographie” : découvrir par une investigation des villes des forces qui déterminent le comportement afin d’agir sur elles. Comme “l’automatisme” surréaliste en son temps, l’urbanisme est à l’époque “envisagé comme un moyen de connaissance […]”. Plus encore, comme le montre Boris Donné, il semble bien que ce soit au contact des écrits surréalistes – Le Paysan de Paris d’Aragon, Nadja ou encore Pont-Neuf de breton – que la réflexion sur la ville comme terrain poétique et possible outil pour agir sur la vie émerge parmi les lettristes-internationaux. »

Brun ajoute : « Pour expliquer le paradoxe que, alors que l’I.L. entend dépasser les avant-gardes précédentes, elle reprend dans un premier temps, pour une large part, des idées déjà formulées par les surréalistes, Boris Donné fait l’hypothèse que de telles idées auraient été importées dans l’I.L. par Chtcheglov, à l’insu de Debord qui ne les connaît pas. Ce dernier aurait été embarrassé en découvrant après coup cette influence surréaliste, ce qui aurait contribué à rompre l’amitié avec Chtcheglov, et ce qui l’aurait conduit à tout faire pour “occulter” les sources surréalistes des propositions de l’I.L. sur la dérive et le projet d’une ville nouvelle. » Brun ne croit pas à cette hypothèse ; avec raison. En effet, il apparaît que le jeune Debord s’intéressait trop aux surréalistes pour pouvoir se laisser tromper par une importation frauduleuse d’éléments de cette provenance. D’autant plus que le surréalisme (et Breton) est — et restera — le modèle à dépasser pour Debord.

En effet le lettrisme isouien, même s’il y a fait ses classes, ne pouvait être pour Debord qu’un passage transitoire. Eric Brun écrit : « Dans l’I.L. Debord entend ainsi porter à son tour le projet “radical” de l’avant-garde surréaliste (“transformer le monde” et “changer la vie”). […] / En d’autres termes, à côté d’un procès de l’esthétique, on retrouve  chez Debord et l’I.L. un procès de l’inscription sociale de l’art, un procès du “monde de l’art” actuel. […] / Un tel refus permet de retrouver la radicalité surréaliste des premiers temps et de disqualifier la posture “mégalomaniaque” adoptée par Isou. Cette posture est jugée ridicule par Debord, comme l’indique sa lettre de 1953 à Wolman, dans laquelle Debord assimile le discours d’Isou sur l’immortalité à un prêche religieux ; “beau” peut-être mais surtout “dérisoire” : “J’en fini donc avec les prêches d’Isou. Leur ton à la Bossuet m’a toujours beaucoup plu parce qu’il nie le monde donné et le méprise. Mais c’est au nom d’une transcendance presque aussi minable que Bossuet.” »

(À suivre)

Guy Debord et l’Internationale situationniste – Sociologie d’une avant-garde « totale » / Commentaire 27

C’est dans ce contexte qu’il faut replacer sa rencontre déterminante avec celui qui fut pour le jeune Debord un « frère jumeau » : Ivan Chcheglov alias Gilles Ivain. En effet cette amitié entre les deux hommes ne peut pas être considérée comme un épisode parmi les dautres du « grand jeu » situationniste auquel Debord n’a cessé de jouer. Il est regrettable qu’Eric Brun ne lui accorde pas la place qui lui revient de droit : la première — et la dernière, puisque le vieux Debord le réintégrera in fine dans la « geste héroïque » dont il fut la figure emblématique. Brun retient surtout le Formulaire pour un urbanisme nouveau que Debord ne pouvait manquer d’inclure dans le numéro d’ouverture d’I.S. — avec hommage convenu au « camarade » disparu ; et un vague appel à un retour éventuel.

Brun met en rapport « la recherche d’un nouvel urbanisme » qui constitue un thème central pour les lettristes internationaux à l’époque et la rencontre de Debord et  Chtcheglov — à juste titre : « Ces proposition [relatives à un urbanisme unitaire] se sont construites en lien avec un nouveau membre de l’I.L., Ivan Chcheglov. […] Contre Le Corbusier, accusé d’écraser l’homme sous des “masses ignobles de béton armé”, il s’agit d’inventer, par l’intermédiaire d’une architecture dont “l’aspect changera en partie ou totalement suivant la volonté de ses habitants”, de “moduler la réalité, de faire rêver”. » Le Formulaire sort tout droit des expérimentations effectuées par les deux « frères » pendant leur brève et intense relation ; mais quand il paraîtra Chtcheglov aura déjà disparu à l’horizon, dériveur malheureux, abandonné aux vents mauvais par son « frère » Guy, qui continuera à jouer sans lui. Mais tout « partisan de l’oubli » qu’il s’affirmât, il ne pouvait oublier ce frère-là ; et pour cause : c’est avec lui qu’il devait jeter les bases de ce qui sera l’essentiel du programme de la futur Internationale situationniste : « […] Debord et Chtcheglov “expérimentent” et commencent à théoriser ce qu’ils appellent la dérive […], exploration de l’espace urbain visant au dépaysement par le passage successif à travers des ambiances contrastées, ainsi qu’à la connaissance de soi, et qui devra être pour Chtecheglov l’activité principale des habitants des villes nouvelles. […] La pratique de la dérive et une nouvelle cartographie serait le fondement de la psychogéographie comme science expérimentale des déterminismes cachés que les lieux et leurs décors exercent sur les individus qui les traversent. »

Il est assez difficile de savoir qui, de Chtcheglov ou de Debord, a joué le rôle moteur dans cet élaboration tant ils semblent avoir été sur la même longueur d’onde. Cependant, il semble que l’apport de Chtcheglov ait été déterminant. C’est sans doute lui qui a fait connaître à Debord le roman de Lev Kassil : Le Voyage imaginaire où deux frères s’inventent un monde de rêve dont ils entreprennent l’exploration : « “Le monde était pour nous une rade encombrée de navires, la vie une navigation perpétuelle, chaque jour un nouveau voyage.” / Dans la Préface un peu tardive qu’il glisse après les premiers chapitres, Lev Kassil s’attache à préciser les rapports entre géographie réelle et géographie imaginaire. Il met aussi en relief les motivations profondes des deux enfants, leur hostilité à l’égard d’un monde adulte qui leur paraît non seulement fermé mais plus encore fini. », écrivent Jean-marie Apostolidès et Boris Donné dans : Ivan Chtcheglov, Profil perdu. Ils ajoutent qu’« on peut […] relever dans Le Voyage imaginaire deux motifs en résonance avec l’univers intime d’Ivan. La Schwambranie est la création partagée de deux frères ; elle est le secret qui cèle leur complicité. Évoquant son enfance dans [un] texte autobiographique […], Ivan insiste sur sa situation de fils unique et sur le désarroi qu’elle a fait naître en lui. Il n’est pas excessif de dire que toute sa vie Ivan sera à la recherche d’un frère, d’un double avec qui construire et explorer un espace de fiction. Chaque être élu pour tenir cette place dans son imaginaire, on le verra, sera à la fois une source d’épanouissement et la cause de son malheur. »

On pourrait remarquer que le jeune Debord se trouvait dans une situation assez similaire — mais il était plus solide que Chtcheglov. Un autre point qui rapprochait les deux « frères », Guy et Ivan, est certainement la méfiance envers les femmes — les mères surtout. Apostolidès et Donné écrivent : « Cette complicité fraternelle se fonde aussi sur la mise à l’écart des femmes. Dans le roman de Lev Kassil, l’invention de la Schwambranie est la conséquence de la perte de la Reine d’un jeu d’échec. » Cette Reine une fois retrouvée sera enfermée par les deux frères dans une « belle petite grotte de coquillage, oubliée de tous », située dans la chambre de la mère, où elle fut « condamnée à un exil perpétuel ».

(À suivre)

Guy Debord et l’Internationale situationniste – Sociologie d’une avant-garde « totale » / Commentaire 26

« L’enfance ? Mais c’est ici ! Nous n’en sommes jamais sortis. » Cette citation, tirée de Critique de la séparation, est une clé pour la compréhension de l’itinéraire circulaire de Guy Debord. Debord est resté cet orphelin solidaire, qui s’enfermait dans sa chambre et s’occupait à découper des figures dans ses illustrés avec lesquelles il s’inventait des aventures imaginaires. Il n’a pas cessé d’être cet « enfant perdu » en grandissant ; mais il joue à présent sur une plus vaste scène, avec des êtres de chairs et de sang, comme il jouait dans le petit théâtre de sa chambre ses images. C’est ce qu’a bien compris Jean-Marie Apostolidès. Dans sa recension du livre de Donné : Pour mémoires, Un essai d’élucidation des Mémoires de Guy Debord, sous le titre de : Guy debord : imagier d’un enfant perdu, il écrit : « La vie intime (sensible et intellectuelle) de Guy Debord, telle qu’on peut la reconstruire, se présente comme un forum, une place publique fermée, ou mieux encore comme un fort intérieur entouré de remparts successifs qui en défendent l’accès. En adaptant librement la conception de la structure psychique avancée par Nicolas Abraham et Maria Torok*, on peut comprendre cette construction mentale comme une suite de couches ou d’écorces s’additionnant les unes aux autres pour rendre impénétrable le noyau** obscur que les deux psychanalystes définissent comme une “crypte”. Plus on avance dans la compréhension de cette structure défensive, plus on se heurte au secret et à l’incompréhensible. / Dans le but de se créer comme Moi, de se donner à voir tout en se protégeant des regards menaçants ou simplement indiscret, Debord utilise des images dont il contrôle la forme et la fonction. On peut penser que la mise en place de ce mécanisme date de son adolescence. Ces images découpées de leur contexte lui servent d’interface avec le monde extérieur. […] / Guy Debord fabrique le Moi mythologique à partir du matériau culturel à sa disposition, qu’il transforme en autant d’images autonomisées. Celles-ci sont comme les cartes d’un jeu dont il a inventé les figures et les règles, et qui s’apparente au tarot. En fonction du milieu où il se trouve, il tire tel ou tel arcane. […] »

Apostolidès poursuit : « Les figures qui forment la substance du moi mythologique détachées du contexte originel dans lequel Debord les a rencontrées sont comme le prolongement des activités de découpage auxquelles il s’adonnait au début de l’adolescence. Confronté à une situation d’angoisse, il la rend supportable en découpant le réel en une suite de pièces détachées qu’il peut réarranger à sa guise. Mais comme ces figures sont autant de facettes de son être multiforme, c’est sa propre personnalité qu’il transforme en individualité clivée. Pour lui je est les autres. / […] Ce système est un jeu, un théâtre socio-psychique en constante métamorphose. […] Chacune des figures utilisées permet au situationniste un agrandissement de son Moi et une double mise à distance, celle de la crypte et celle du monde extérieur. Sa personnalité grand format fascine ceux qui en découvrent les aspects multiformes. Plus ou moins forcés d’enter dans le jeu, ces témoins ne demandent qu’à comprendre les règles pour jouer avec lui. Mais bien vite le situationniste se lasse de ceux qui n’ont que peu de cartes à leur disposition, ou qui ne respectent pas les règles d’échange et de circulation par lui seul établies. Il les rejette sans explication, abandonnant ses partenaires d’un moment à leur déception ou leur chagrin. Plusieurs sortiront brisés de s’être assis à sa table de jeu. » — Il faut citer ici le nom du « plus beau » de ces joueurs : Ivan Chtcheglov.

Terminons-en avec ces citations dont l’intérêt n’aura pas échappé au lecteur. Apostolidès écrit : « Aussi longtemps qu’il fonctionne, l’imagier situationniste se présente comme une collection d’images découpées et investies par Guy Debord de significations et d’émotions. Le sens n’est pas coagulé mais fluide. […] De plus, ces figures étant toujours associées à d’autres, elles ne prennent leur pleine signification que dans leur confrontation mutuelle. Il ne s’agit pas d’images fixes mais d’un jeu ; c’est moins la carte elle-même qui importe que la dynamique de la partie. L’imagier permet à Debord de rendre supportable l’excès de ses investissements émotionnels et aussi de sortir de soi pour entrer en contact avec l’extérieur. Entre lui et les autres, il place ses images, non seulement pour garder ses distances et ne pas se sentir envahi, mais aussi pour inviter ses partenaires à jouer. Le jeu se pratique sur le mode du don/contre-don. Ne peuvent y participer que ceux pour qui l’investissement émotionnel est aussi fort que le sien. C’est ainsi qu’il parvient aux rapports passionnés. Cette structure imaginale complexe forme la matrice dans laquelle se déroule sa vie intellectuelle ; elle constitue une vision de monde, une Weltanschauung […]. »

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* N. Abraham et M. Torok, L’Écorce et le noyau, Paris, Flammarion, 1987.

** Dans Panégyrique, Debord donne la citation suivante : « “Car de notre vie, énonçait rudement en son temps la Règle du Temple, vous ne voyez que l’écorce qui est en dehors… mais vous ne savez pas les forts commandements qui sont dedans.” »

(À suivre)