INTERLUDE

« Vive le son, vive le son du canon. »

Le canon rétrograde, ou cancrizans, ou à l'écrevisse, est celui dans lequel la résolution reproduit le thème à rebours en commençant par la dernière note; le canon à la fois renversable et rétrograde peur s'écrire sur une seule portée, munie d'une clef à chaque bout et que lisent les deux exécutants placés vis-à-vis l'un de l'autre; cette disposition reçoit aussi le nom de canon ou fuga à miroir.

On nomme canons énigmatiques ceux dont la notation, réduite à une seule portée, ne contient que le thème et indique par des signes et des devises la manière de le résoudre; Le canon est dit, dans ce cas, fermé; il est ouvert lorsqu'on l'a résolu et mis en partition. La notation sur une portée unique fixe par une série de clefs le nombre des voix, l'ordre dans lequel elles doivent se succéder et le degré sur lequel elles doivent prendre leur point de départ; le lieu de leur entrée est marqué par un signe communément tracé en forme de S, ou, dans les ouvrages anciens, par une volute analogue au point d'interrogation, ou par un petit trait vertical, simple ou double. La devise complétait ces indications. Les anciens contrepointistes se plaisaient à la rédiger en termes sentencieux et souvent humoristiques : « Vous jeûnerez les quatre temps » signifiait l'obligation pour le conséquent de laisser passer quatre unités de temps avant de suivre l'antécédent; « Qui se exaltat humiliabitur » (celui qui s'élève sera abaissé) prescrivait le renversement de thème ; « Crescit in duplo » ordonnait à la seconde voix de procéder par augmentation, en doublant de valeur chaque note, etc. Ces jeux, rangés parmi les « artifices des Néerlandais » parce qu'en effet les maîtres franco-belges s'y sont complu, ne doivent pas être jugés avec dédain; ils étaient l'équivalent de ces « récréations mathématiques » où s'aiguise parfois la curiosité des savant, et Fétis a eu raison de dire qu'il n'est « pas inutile de s'y exercer, car on y apprend à se familiariser avec une foule de combinaisons qui donnent plus d'activité à la conception musicale ».

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Documents post-situationnistes – D’un château l’autre

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 12

Debord a trouvé dans les films de Carné et Prévert les illustrations — il n’y a pas là de détournement à proprement parler — qui convenaient à l’évocation de sa « jeunesse rebelle » dans les « bas-fonds » de Paris. D’abord dans Les Enfants du Paradis, principalement dans la figure de Lacenaire, « bandit lettré » ; puis dans Les Visiteurs du Soir, avec celles du Diable et de ses « émissaires », auxquels Debord et Michèle Bernstein sont identifiés : « Dominique dit à Gilles, la nuit dans le château : “Les autres nous aiment, ils souffrent pour nous ; nous les regardons ; nous nous en allons. Joli voyage, le diable paye les frais.” » ; comme il y a identification avec celle de Lacenaire. Évidemment, cela contribue à mythologiser les événements ; mais surtout, et il faut y insister, ces figurent négatives sont retournées positivement.

Ce n’est là qu’un exemple des nombreux retournements que l’on retrouve tout au long du film et sur lesquels il faut revenir. Tout d’abord, et avant tout, il y a le titre-palindrome, qui fait l’objet d’une longue animation ; celui-ci se retrouve dans l’incruste finale : « À reprendre depuis le début. » Mais, c’est l’ensemble du film qui est structuré sur cette notion de retournement — de renversement. Ainsi dans le Prologue, Debord précise bien : « De prime abord, j’ai trouvé bon de m’adonner au renversement de la société, et j’ai agi en conséquence. » Tout de suite après, dans un extrait de film quelconque consacré aux aventures de Zorro, on peut voir, comme nous l’avions déjà noté, le héros masqué retourner une mitrailleuse contre l’adversaire. Curieusement Debord dans son commentaire de la scène ne parle pas de retournement, comme on pouvait s’y attendre ; il écrit : « Il [Zorro] escalade un mur, s’empare d’une mitrailleuse et la braque sur quelques personnes malveillantes qui se rendent. » Mais on ne voit rien de tout cela : ni qu’« il escalade un mur », ni qu’il « s’empare de la mitrailleuse », encore moins qu’il « la braque sur quelques personnes malveillantes qui se rendent » ; la seule chose que l’on voit c’est qu’il retourne l’arme contre l’adversaire.

En dehors du titre, le palindrome apparaît une première fois, cité textuellement, pour évoquer la vie au « quartier » : « Mais rien ne traduisait ce présent sans issue et sans repos comme l’ancienne phrase qui revient intégralement sur elle-même, étant construite lettre par lettre comme un labyrinthe dont on ne peut sortir, de sorte qu’elle accorde si parfaitement la forme et le contenu de la perdition : In girum imus nocte et consumimur igni. Nous tournons en tond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu. » La seconde, vers la fin du film, dans une paraphrase, pour décrire une situation qui s’est généralisée à l’ensemble de la société : « Ils tournent en rond dans la nuit et ils sont dévorés par le feu. »

On trouve une seconde allusion au « renversement de la société » : « La formule pour renverser le monde, nous ne l’avons pas cherchée dans les livres mais en errant. » Le thème du « monde à l’envers » est une constante. Debord parle de « l’imagerie inversé du spectacle ». Le « monde à l’envers » revient un peu plus loin associé à la figure du diable : « Quand on ne veut pas se ranger dans la clarté trompeuse du monde à l’envers, on passe en tout cas, parmi ses croyants, pour une légende controversée, un invisible et malveillant fantôme, un pervers prince des ténèbres. Beau titre, après tout : le système des lumières présentes n’en décerne pas de si honorable. »

(À suivre)

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 11

Avec le Roland furieux de l’Arioste et l’article : Canon du Dictionnaire de Joseph d’Ortigue, nous nous trouvons donc en présence des (de ?) deux « textes-genèse » d’In girum.

Mais, revenons à Paris, « nombril géographique » du monde debordien, en passe de disparaître. « C’est une grande chance que d’avoir été jeune dans cette ville quand, pour la dernière fois, elle a brillé d’un feu si intense. », certes ; mais, désormais, « Paris n’existe plus. » Il n’y aura plus de retour possible vers ce qui a cessé d’exister — si ce n’est post mortem, pour constater l’ampleur des dégâts et ramasser les morts, dans les « décombres et ordures » de cette « terre gaste » que rien ne pourra rédimer.

Puisque nous évoquons la « terre gaste », il faut rappeler la présence sous-jacentes dans In girum du cycle arthurien et la chevalerie ; principalement à travers de nombreux extraits de la bande dessinée d’Harold Foster : Prince Vaillant qui servent, pour la plupart, à illustrer un Portrait d’Ivan Chtcheglov alias Gille Ivain : « Mais puis-je oublier celui que je vois partout dans le plus grand moment de nos aventures […]. », portrait qui se clôt sur la disparition du « plus beau des joueurs » dans « les forêts de la folie ». Une dernière évocation de la « folie » de Chtcheglov viendra plus loin, avec une dernière planche de Prince Vaillant où celui-ci est « maîtrisé par des gardes » suivie d’un extrait des Visiteurs du Soir où l’on voit Gilles enchaîné chanter la complainte des enfants perdus : « Triste enfants perdus, nous errons dans la nuit. Où sont les fleurs de jour, les plaisirs de l’amour, les lumières de la vie. […] Le diable nous emporte sournoisement avec lui. Le diable nous emporte loin de nos douce amies. Notre jeunesse est morte et nos amours aussi. » On retrouve ici la figure du Diable, récurrente dans tout le film de Debord qui revendique son ralliement à l’Adversaire : « C’est ainsi que nous nous sommes engagés définitivement dans le parti du Diable, c’est-à-dire de ce mal historique qui mène à leur destruction les conditions existantes ; dans le “mauvais côté” qui fait l’histoire en ruinant toute satisfaction établie. » Là encore ; ce sont des images des Visiteurs du Soir que Debord met à contribution. On voit bien que le Diable devient, dans In girum, une figure positive. En effet, il ne faut pas perdre de vue que nous nous trouvons dans le « monde à l’envers » — c’est ainsi que, de la même manière, le « terroriste » du film de De Bosio est un résistant. Il se produit ainsi un renversement de perspective. Le ralliement de Debord est donc tout à fait justifié : « Nous sommes devenus les émissaires du Prince de la division, de “celui à qui on a fait du tort”, et nous avons entrepris de désespérer ceux qui se considéraient comme des humains. » Là encore, le « Prince de la division » a une action positive : il vient séparer ce qui était faussement réuni — il en deviendrait presque une figure christique — ; et ceux qu’il s’agit de « désespérer » ne sont pas des « vrais hommes », ils ne font que se considérer, faussement, comme tels.

Il y a chez Debord une vison gnostique du monde où c’est le Mal qui règne sous les apparences du Bien. Il aurait pu reprendre pour lui, à peut de chose près, le cri d’horreur de Baudelaire : « Anywhere, but out of [this] world ! »

(À suivre)

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 10

Ce n’est par hasard que Debord donne une citation du Roland furieux de l’Arioste avant de commencer la relation de ses aventures parisiennes, la voici : « Mais moi, n’ayant pas ressemblé à tous ceux-là, je pourrai seulement dire, à mon tour “les dames, les cavaliers, les armes, les amours, les conversations et les audacieuses entreprises” d’une époque singulière. » En effet, il faut savoir que « [c]ette épopée se concentre essentiellement dans un bloc de chants qui traitent du siège de Paris par les Maures, de la contre-offensive chrétienne, et des discordes dans le camp sarrasin. Le siège de Paris est un peu comme le centre de gravité du poème, de même que Paris en est le nombril géographique. / […] / Il faut dire que l’espace du poème possède un autre centre de gravité, un piège, une sorte de tourbillon qui engloutit les uns après les autres les principaux personnages : le palais enchanté du mage Altant. La magie de ce dernier se complait en architectures d’illusions […]. / […] / Altan a donné une forme au règne de l’illusion ; si la vie est toujours différente, imprévue, changeante, illusion, elle, est monotone, elle retape toujours le même clou. Le désir est une course vers le rien, les enchantements d’Altan concentrent tous les désirs inassouvis dans le champ d’un labyrinthe, sans modifier pour autant  les règles qui gouvernent les mouvements des hommes dans l’espace ouvert du poème. / […] / Le jeu de l’Arioste est le jeu d’une société qui se sent créatrice et dépositaire d’une vision du monde, mais qui sent aussi le vide se faire sous ses pieds, dans les craquements d’un tremblement de terre. / Le quarante-sixième et dernier chant s’ouvre par l’énumération d’une foule de personnes qui constituent le public auquel l’Arioste pensait en écrivant son poème. […] Le navire-poème arrive au port et, sur le môle, pour l’accueillir, se sont réunis les dames les plus belles et les plus aimables des cités italiennes, les chevaliers, les poètes, et les lettrés. […] Par une sorte de renversement structurel, le poème sort de lui-même et se regarde à travers les yeux de ses lecteurs […]. »* 

Lecteur ne manquera pas de noter l’analogie qui peut être faite avec le film de Debord, à la fin duquel on retrouve ce même « renversement structurel ». Seulement, les temps ont changé ; il n’y a plus de public pour accueillir triomphalement le « navire-poème » ; il n’a plus de port non plus : juste « une grande étendue d’eau vide » vers laquelle se dirige maintenant un navire funèbre : le « Vaisseau des Morts ». Et en place de ces lecteurs vers qui revient le « navire-poème » de l’Arioste pour se regarder à travers leurs yeux, il n’a chez Debord que des spectateurs qui, « dans le miroir glacé de l’écran » ne voient qu’eux-mêmes.

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* Italo Calvino, La structure du Roland furieux, introduction à Roland Furieux 1, Seuil. Debord cite, en le détournant, un extrait des premiers vers du Chant I : «  Le donne, i cavalieri, l’arme, gli amori, / Le cortesie, l’audaci impresi io canto, / Che furo al tempo che passato i Mori / D’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto, […]. » / « Les dam’, les chevaliers, l’amour, les armes, / Les courtoisies, je chante, les hauts faits, / qU’on vit du temps où les Maures, passant / La mer d’Espagne, abîmèrent la France, […]. »

(À suivre)

« In girum » à la lumière du « canon rétrograde » ou Une tentative d’« ouverture » du « canon fermé » / 9

Il faut s’arrêter sur un autre film, il s’agit d’Orphée de Cocteau dont Debord utilise plusieurs extraits : « Les gens de Saint-Germain-des-Prés à la terrasse d’un café, et à l’intérieur : air de guitare, conversation. » pendant que la voix off prononce : « Ceux qui s’étaient rassemblés là paraissaient avoir pris pour seul principe d’action, d’entrée de jeu et publiquement le secret que le Vieux de la Montagne ne transmit, dit-on, qu’à sa dernière heure au plus fidèle lieutenant de ses fanatiques : “Rien n’est vrai ; tout est permis.” » — Plusieurs lettristes, dont Jean-Louis Brau, y font de la figuration, on y voit aussi « l’homme de main » : Ghislain de Marbaix. — ; une descente de police : « Deux cars de police s’arrêtent devant la terrasse d’un “Café de Poètes”. Des policiers y courent, interdisent à tous d’en sortir, exigent de voir leurs papiers d’identité. » Un troisième extrait de ce film est à considérer particulièrement : « Une actrice résume la discussion, dans un autre film : “Les uns croient qu’il pense à nous, d’autres qu’il nous pense ; d’autres qu’il dort et que nous sommes son rêve, son mauvais rêve.” » Il sert à illustrer ce que Debord dit juste avant : « Ils s’interrogeait aussi sur l’échec de quelques révolutions ; ils se demandaient si le prolétariat existe vraiment et dans ce cas ce qu’il pourrait bien être. » Dans le film de Cocteau Maria Casarès, qui prononce cette réplique face à Orphée, est une figure de la Mort. Il s’engage entre Orphée et celle-ci le dialogue suivant : « – Tu es toute puissante. / – À vos yeux. Chez nous il y a d’innombrables figures de la Mort ; des jeunes, des vieilles qui reçoivent des ordres. / […] /– Et si tu désobéissais à ces ordre ? / […] / J’irai jusqu’à celui qui donne ces ordres. / – Mon pauvre amour il n’habite nulle part. » Suit la réplique détournée par Debord ; on se rend compte que si on la rapporte directement à l’existence du prolétariat, elle perd singulièrement de sa force et que la signification est donc à chercher ailleurs — pour ne pas dire au delà.

Poursuivons sur la séquence consacrée à Paris. En dehors des films précédemment  cités, elle est illustrée par des vue aériennes. C’est une constante du film de Debord que cette mise à distance par un « cool observer », délivré de la pesanteur de l’ici-bas, qui peut de ce fait avoir cette vision panoramique et panoptique sur le monde qu’il a quitté.

(À suivre)